Aр деко. Под знаком WW

Исключительнейшее явление дизайна начала ХХ века – «Венские мастерские» (Wiener Werkstätte), будучи абсолютным художественным феноменом, не укладываются в полной мере ни в один из «больших» стилей. Wiener Werkstätte (WW) с большим интересом можно рассмат­ривать на фоне смены вкусов в Европе 1910-х годов. И с таким же успехом  – отслеживать и весь европейский художественный процесс на фоне WW. Поскольку около четверти века именно Вена в значительной мере влияла и на процесс, и на смену вкусов.

В то время, когда Париж был «сфокусирован» в основном на живописи, а Италия в целом являла картину почти безнадежного художественного застоя, в сердце Восточной Европы – в Вене – производились вещи, которые и сегодня, спустя 100 лет, в отсутствие ярлыков могут быть приняты за предметы современного дизайна. Когда на знаменитой Парижской выставке 1925 года, давшей название новому направлению ар деко, в отдельном павильоне были показаны работы венцев, публика и критика с изумлением констатировали, что «сверхновые» для тогдашнего Парижа мебель, художественный металл и стекло создавались в Вене уже 10, а то и 20 лет назад! Именно тогда, на рубеже 1900 – 1910-х, венские мастера пришли к тем формам и линиям, которые позднее стали основополагающими для ар деко. В Вене, космополитичной и многонациональной столице огромной восточноевропейской империи, доживавшей свой «золотой век» в атмосфере, весьма благоприятной для художественных поисков, было найдено то идеальное соотношение большой аскетичной формы и тонко проработанной детали, та огромная выразительность чередования изогнутой и ломаной линий, что через 10 лет стали «священными» для нового стиля. Именно «венским стилем» называли современники это дерзкое, революционное искусство по всей Европе, пока наконец в 1925 году в Париже не произошли официальные «крестины» ар деко.

В 1903 году архитектор и дизайнер Йозеф Хоффманн, художник, дизайнер и иллюстратор книг Коломан Мозер, и художник, дизайнер Карл Отто Чешка, объединив ярчайших художественных индивидуальностей с целью создания простых, функциональных объектов, обладающих в то же время художественными достоинствами, основали производственный кооператив «Венские мастерские».

Из всех «коллективных гениев» своего време­ни WW, возможно, были самыми оригиналь­ными, опережая европейские моды в среднем лет на 15. В проектировочной амплитуде объединения, похоже, не было «белых пятен». От крупных архитектурных объектов – больниц, частных домов и дворцов до шляпок, портсигаров, тростей и визитных карто­чек, – все отмечалось высочайшим художест­венным качеством.

Австрийцам удалось создать новые представ­ления о форме и орнаменте, доказать, что строгие геометрические фигуры – квадрат и круг, куб и шар – способы воплощения тенденции ар нуво в такой же мере, как и «непрерывная линия», изощренная текучесть французского, бельгийского и немецкого на­правлений стиля.

Дизайнеры изначально в своем творчестве не зацикливались на извилистых линиях и флоральных мотивах, свойственных ар нуво,  отдав предпочтение лаконизму и чистоте линий ремесленных изделий. WW формировали свой стиль, который был ближе к достижениям английских мастеров декоративно-прикладного искусства, создававших искусные, практичные изделия для дома. Но в отличие от своих английских единомышленников, дизайнеры WW отдавали большее предпочтение эстетическим, нежели практическим функциям. Они смогли предложить среднему классу не заурядные, посредственные изделия, а современные высокохудожественные объекты интерьера. Это стало одной из причин большого коммерческого успеха WW и их влияния на развитие декоративного и прикладного искусства вплоть до 1932 года.

Изначально работа дизайнеров WW финансировалась промышленником и финансистом Фрицем Верндорфером, весьма просвещенным для своего времени человеком, ставшим коммерческим директором WW. Вообще, артистический дух Вены начала века обильно подпитывался меценатством просвещенного и состоятельного среднего класса. На современное искусство денег не жалели, и люди творческого труда были уважаемы, возможно, более, чем в какой-либо иной европейской столице на тот момент.

Когда в 1905 году Йозеф Хоффманн и Коломан Мозер отошли от Сецессиона, мастерские WW стали центром прогрессивного дизайна.

Особо стоит отметить такие архитектурные достижения, созданные Йозефом Хоффманном, как санаторий в Пукерсдорфе недалеко от Вены (1904) и особенно дворец Stoclet в Брюсселе (1905-1911).

Санаторий в Пукерсдорфе – это строгое симетричное здание с белыми стенами и минимальным декором. Внутренние помещения отличаются простотой, черные и белые квадраты кафельного пола и специально разработанная мебель тяготеют к модернизму, в текстиле преобладают линейные мотивы.

Фантастический дворцово-парковый ан­самбль, заказанный в 1905 году бельгийским финансистом Адольфом Стокле ведущему мастеру WW Йозефу Хоффманну, был реали­зован к началу 1911 года в Брюсселе. Выбор заказчика был продиктован скорее не личным пристрастием, как и не отсутствием на тот мо­мент талантливых архитекторов в самой Бельгии. Дело в другом: Хоффманн предложил не просто совершенно новаторский, ни на один из привычных в Бельгии образцов ар нуво не похожий, но и поразительный по проработке «мелочей» проект. Даже после 6-летнего строительно-отделочного цикла дворец Стокле воспринимался «гостем из будущего» во вполне фешенебельном квартале вилл тогдашнего брюссельского пригорода. Каждый элемент интерьера здания, включая мебель, светильники, ковры, обои, изделия из стекла и серебра были разработаны Хоффманном и его коллегами и изготовлены в Вене.

Признанный вершиной комплексного худо­жественного проектирования своего време­ни, дворец стал одновременно и «завещани­ем» стиля ар нуво предвоенной Европе. Впро­чем, завещанием вполне оптимистичным, убедительно наметившим те два направления архитектуры и дизайна, которым суждено, будет развиваться уже после войны – ар деко и конструктивизма.

Универсализм одного из создателей Йозефа Хоффманна, работавшего для WW с первого и до последнего дня, позволял с одинаковым успехом проектировать здания, мебель, художественный металл, текстиль, стекло и многое другое, включая интерьеры выставочных павильонов (без работ Хоффманна не обходилась ни одна выставка объединения). Будучи с 29 лет профессором Венской школы прикладных искусств, Хоффманн по существу вырастил несколько поколений молодых художников. Впоследствие многие студенты стали работать в Венских мастерских.

Йозеф Хоффманн добился совершенства в достижении своей основной цели – создании функциональных, выскококачественных изделий, обладающих помимо этого несомненными художественными достоинствами. Мебель, которую он разрабатывал для WW, изначально изготавливалась из красного дерева, дуба и бука. Его стиль отличался прямоугольными очертаниями, гладкими поверхностями из тонированной древесины, использованием техники, которая подчеркивала природную фактуру материала. Изысканный «хофмановский» дизайн стульев, столов, шкафов отличался чистотой и простотой линий и являл собой вершину художественного и ремесленного мастерства.

Не вызывает сомнений, что на творчество Йозефа Хоффманна оказал влияние бидермейер, сложившийся в начале XIX века в немецком и австрийском искусстве, а также элегантный линейный стиль Чарльза Ренни Макинтоша. Но, благодаря творческим приемам,  Хоффманну удалось в своих работах добиться большей объемности.

Созданые им для семьи Верндорфер серебряные изделия, а также столовые принадлежности, «решетчатые» корзины, вазы, чайные сервизы, предметы декора выделяются чистотой линий и высоким мастерством. После выставки, на которой экспонировались работы WW в 1906 году, пресса отмечала: «Столовые принадлежности Хоффманна сделаны так тщательно, будто это инструменты ученого, а форма продумана настолько, что такого количества духовной силы, пожалуй, хватило бы на возведение монумента».

Деятельность мастерских по созданию ковров, обоев, текстиля тесно связана с именем Коломана Мозера. Он работал иллюстратором в журнале Сецессиона Ver Sacrum, создав около 140 иллюстраций, рисовал дизайн почтовых марок и разрабатывал дизайн текстиля для венской компании Johann&Söhne, тесно сотрудничавшей с WW. Мозер в своих работах отдавал предпочтение абстрактным, реверсным формам, соединенным чередующимися элементами.

Хотя дизайн большинства продукции мастерских создавался именно Хоффманном и Мозером, были и другие талантливые художники, дизайнеры и ремесленники, привнесшие в изделия WW свои идивидуальные черты. Группа высокопрофессиональных мастеров создавала широкий спектр декоративных предметов ручной работы, среди которых были изделия из металла, мебель, текстиль, художественная графика, модная одежда, украшения, театральные декорации. В лучшие годы в мастерских работало более 100 человек.

В мастерских разрабатывались и производились  чайные и кофейные сервизы, корзины для фруктов,  столовые чаши и блюда, декоративные короба, вазы. Геометрические формы столовых принадлежностей и предметов из серебра полностью отвечают стилю WW, и оправдывают статус Gesamtkunstwerk – произведения универсального искусства. Предметы, созданные Дагобертом Пеше и Карлом Отто Чешкой, отличались индивидуальностью, безудержной фантазией, свидетельствующей о многогранных способностях и неограниченной творческой энергии дизайнеров. Изделия из стекла WW подчеркивали природную фактуру материала, их декоративные формы были чисты и совершенны, рисунок имел линейный ритм. WW привлекли много талантливых мастеров по керамике, таких, как Ютта Сика, Отто Пручер, Михаэль Поволни, способных полностью погрузиться в магию этого древнего искусства и постичь навыки создания  уникальных форм и нанесения глазури.

В 1910 году открылось отделение моды WW, которое возглавил Э.Й.Виммер-Висгриль. Этим начинанием венские дизайнеры намеревались бросить вызов достижениям парижан.

Отдельно стоит остановиться на творчестве известнейшего австрийского живописца Густава Климта, считавшегося одним из самых ярких и загадочных представителей Сецессиона и «Венских мастерских». Мир Климта, переполненный символами и орнаментальными знаками, чувственными образами женщин и античными аллегориями, до сих пор гипнотизирует зрителя калейдоскопической композицией работ, увлекая в глубь подсознания художника и лабиринты его мыслей. Иллюзия и реальность фантастическим образом сосуществуют в творчестве Климта и уже несколько поколений бьются над разгадкой его секретов.

Чувственная, экзальтированная атмосфера Вены того времени стимулировала его поставить в центр своих произведений красоту женщины и эротику. Создавая картину «Поцелуй», Климт решился на откровенную демонстрацию сексуальности в искусстве, сделав ее лейтмотивом своего творчества задолго до экспрессионизма и сюрреализма. В концепции «роковых женщин» он решал хрестоматийные образы – таковы картины «Юдифь», «Саломея», «Даная», насыщенные ярким, драматическим эротизмом.

Густав Климт в совершенстве владел множеством техник, в том числе фресковой. Путешествуя в 1903 году по Италии, он был потрясен роскошными византийскими мозаиками. С тех пор умение передавать реальные объекты посредством игры декоративных орнаментов становится отличительной чертой его творчества. Последние его работы очень насыщенны. Они изобилуют кривыми линиями и спиралями, волшебными водоворотами, геометрическим декором.

К 1914 году работы WW получили в Европе широкую известность. Дизайнеры участвовали в выставках, получали заказы, их деятельность широко освещалась в печати.

После Первой мировой войны огромный успех венцев в Европе перерос в мировое признание. Магазины WW, где продавались изделия, созданные мастерами, открывались один за другим в Европе и даже в Америке (в Нью-Йорке).

Но Великая экономическая депрессия 30-х годов привела к исчезновению сначала магазинов WW. А в итоге – и к закрытию самих «Венских мастерских», просуществовавших неполных 30 лет (с 1903 по 1932 год).

Впрочем, помимо экономических проблем, весь дальнейший ход событий в Европе никак не способствовал развитию дизайна. Не задетое кризисом немецкое объединение архитекторов и дизайнеров Bauhaus было разогнано пришедшими к власти нацистами. В Австрии ситуация была не лучше: с середины 30-х годов эмиграция художников стала обычным явлением.

В стремлении реформировать окружение человека WW не были одиноки: те же самые идеи пропагандировало немецкое объединение Bauhaus. И те, и другие утверждали, что главное в предмете – его функция. Поэтому в создании функционально удобной вещи состоит главная задача дизайнера. Но подходы к ее решению были разными: прекрасная функциональная продуманность, облеченная в лаконичную художественную форму для венцев, определенно не была достаточным условием. Любой предмет, вышедший из WW, удивительно артистичен, что для суперфункциональных вещей от Bauhaus было скорее исключением, чем правилом. И если Bauhaus подтолкнул скачок конструктивизма, после 1933 года развивавшегося вне Германии, то WW оказал решающее воздействие на европейский и американский ар деко.

К 70-м годам, когда о наследии начала века и, в частности, о WW снова заговорили, некоторые из творцов знаменитого венского дизайна были еще живы. Более того, они жили в Вене! И если крупнейшие объекты – дворец Stoclet в Брюсселе и несколько резиденций в Вене и ее окрестностях – утратили внутренние убранства, то, по крайней мере, сохранилась масса архивных снимков, дающих о них детальное представление. Сохранилось и немало артефактов – от мебели до ювелирных украшений и одежды, созданных в «Венских мастерских». Как уникальных, так и тиражных. Последних оказалось такое множество, что и сегодня, например, комплекты стульев, изготовленных фабрикой братьев Кон по проекту Йозефа Хоффманна, нетрудно купить у восточноевропейских антикваров по весьма либеральной цене. А уникальные предметы давно стали достоянием престижных галерей и аукционов по обе стороны Атлантики.

В конце же XX века, на волне «возвращения» традиций ар деко (во всеоружии новых технологий), венское наследие 1903-1932 годов снова высоко оценили. На сей раз не только в силу необыкновенно высокого художественного уровня, но и как неопровержимую предтечу всего хода развития мирового дизайна последующего столетия.