Biomorfā stils. Priekšmetu dzīves plastiskās formas

Jonas Maļinauskas

Atšķirībā no organiskā stila arhitektūrā un dizainā, par kura attīstības vēsturi var izlasīt šeit, biomorfojam stilam striktas definīcijas un rūpīgi izpētītas biogrāfijas it kā nav. Un tomēr jebkurā kompetentā avotā par dizaina vēsturi ir attiecīga rubrika, kurā minēti ievērojami tēlnieki, gleznotāji un dizaineri, kas savu dzīvi veltījuši dabas formu stilizācijai, to radošai apzināšanai un praktiskai izmantošanai.

Daži vēsturnieki biomorfā stila rašanos saista ar materiālās ražošanas pašiem pirmsākumiem: jau tolaik cilvēki centās vienkāršiem priekšmetiem piešķirt dabas pasaulei raksturīgās īpašības. Tas attiecas gan uz evolūcijas gaitā noslīpētajām dabas formām, gan uz dzīvo organismu atdarināšanu reliģiski mistiskā nolūkā. Iesākumā strauji attīstījās, sasniedzot augstu līmeni, augu un dzīvnieku formu kopēšana. Kā piemēru var minēt klinšu gleznas Altamiras alā (Spānija). Taču ar formu abstrahēšanu un grafiskās simbolikas attīstību saistītā estētiskā izpēte, vispārināšana un ģeometrizācija sākās vēlāk.

Ar laiku Eiropas tēlotājā mākslā sāka dominēt figurālā tendence, proti, jūtas, emocijas un komunikatīvā saziņa tika parādīta, reālistiski atspoguļojot cilvēkus, dzīvniekus un dabas objektus, kas apvienoti kopējās kompozīcijās ar zināmu informatīvu un estētisku zemtekstu. Šādus principus izmantoja arī lietišķajā mākslā un amatniecībā, dažkārt pat upurējot priekšmetu funkcionalitāti. Piemēram, baroka laikmetā gandrīz visu korpusa mēbeļu fasādi pārklāja ar augu valsts motīviem, apslēpjot virsmas struktūru un apgrūtinot ekspluatāciju.

Situācija kardināli mainījās XIX gadsimta pirmajā pusē līdz ar vērienīgas rūpnieciskās ražošanas attīstību. Mēģinājumi jaunajos apstākļos izmantot tradicionālo dekoru, kas atvasināts no vēsturiskajiem stiliem, izgāzās un radīja daudz bezgaumības. Vajadzēja krietnu laiku, lai rūpnieciskās formas estētiski izprastu un nodibinātu jaunas attiecības ar tēlotājas mākslas pasauli. Izrādījās, ka viens no perspektīviem integrācijas ceļiem ir dabas formu skaistuma un harmonijas izmantošana. Turklāt nevis virspusējas stilizācijas veidā, bet daudz dziļākā racionālas formas viengabalainības un iekšējās struktūras līmenī.

Idejas par dabas formu integrāciju rūpnieciskajā vidē radās jau Mākslas un amatu kustības (Arts&Crafts) laikā, piemēram, mākslinieka un botāniķa Kristofera Dresera darbos. Taču īpaši intensīvi tās tika īstenotas XIX gadsimta pašās beigās, art nouveau laikos, sevišķi romāņu valstīs Francijā, Beļģijā un Spānijā. Piemēram, augu formu plastisko struktūru kā mēbeļu pamatu izmantoja ievērojamie franču arhitekti Hektors Gimarā un Luijs Mažorels, bet par Antonio Gaudi intuitīvi radītajām biomorfajām struktūrām līdz pat šim laikam jūsmo katedrāles Sagrada Familia un citu Barselonas ievērojamo vietu apmeklētāji.

Diemžēl, kā jau daudzkārt noticis vēsturē, jaunais stils drīz vien devalvējās, pārtopot par banālām klišejām un izplatītiem štampiem. Pēc Pirmā pasaules kara art nouveau vietu arhitektūrā un dizainā ieņēma masīvais un izteikti racionālais funkcionālisms, savukārt buržuāzijas intereses atspoguļoja greznais, bet eklektiskais art deco.

Tēlotājā mākslā dominēja tehnogēnie motīvi, kas visspilgtāk izpaudās kubismā un abstrakcionismā. Tomēr daži mākslinieki palika uzticīgi maigajām dabiskajām formām. Salvadara Dalī efektīgajā sirreālismā tās mijās ar figurālām kompozīcijām, bet viņa tautieša Huana Miro darbos tapa abstraktu formu miriādes kā atgādinājums par mikroorganiskajiem art nouveau avotiem. Pateicoties Miro darbu lielajai popularitātei, „biomorfā” līnija tēlotājā mākslā nepārtrūka un kļuva par iedvesmas avotu jaunajai tēlnieku, arhitektu un dizaineru paaudzei.

Spilgta biomorfās plastikas izpausme bija rumāņu izcelsmes franču tēlnieka Konstantīna Brankuzi daiļrade. Viņš, lai gan bija Ogista Rodēna skolnieks, ar figurālām konstrukcijām neaizrāvās, bet uzmanību koncentrēja uz abstraktu ģeometrisko formu dinamikas atspoguļošanu, kas sevišķi spilgti izpaudās 1923. gadā pirmo reizi tapušajā kompozīciju sērijā „Putns telpā” (L’Oiseaudansl’espace). Putna tēls ir maksimāli vispārināts – no lidoņa palicis vienīgi vertikāli izstiepts ķermenis, bet mobilitātes, augšupvērstas kustības ideja ir parādīta spilgti un izteiksmīgi. Ne reizi vien dažādos materiālos iemiesotā skulptūra pieskaitīta XX gadsimta klasikai un kļuvusi par iedvesmas avotu vēlākajiem darbiem. Piemēram, skulptūras formu XX gadsimta 80. gados izmantoja Filips Stārks, veidojot zobu sukas firmai Fluocaril.

Par vēl vienu ar biomorfo stilu saistītu dabas formu transkripciju kļuva slavenā amerikāņu tēlnieka Aleksandra Kaldera daiļrade. Daudzos savos darbos viņš plastiskās formas apvienoja piekarināmās telpiskās, dinamiski līdzsvarotās kompozīcijās, ko kustina, piemēram, gaisa plūsma. Spilgtie, kustīgie krāsainie plankumi kļuva par modernu aksesuāru, par XX gadsimta 50. – 60. gadu modernistisko interjeru vizītkarti. Mūsdienās tie rotā arī slaveno Gugenheima Ņujorkas muzeja ekspozīciju. Vēlāk Aleksandrs Kalders veidoja  milzīgas zoomorfas konstrukcijas sabiedriskajām telpām ASV megapolēs (piemēram, kompozīciju „Flamingo” Čikāgā).  Sabiedriskajām vietām paredzēto vērienīgo dekoru veidošanas tradīciju turpināja indiešu izcelsmes tēlnieks Anišs Kapurs. Vienu no Čikāgas laukumiem viņš izrotāja ar efektīgu spoguļkompozīciju „Debesu vārti” (Cloud Gate).

Straujā plastmasas izstrādājumu ražošanas attīstība 50. – 60. gados pavēra jaunas iespējas plastisku organisko formu veidošanai, un dizaineri tās nekavējoties izmantoja. Viens no autoriem, kas atklāja plastmasas biomorfās īpašības, bija somu izcelsmes amerikāņu arhitekts un dizainers Ēro Sārinens, kas radīja tādus klasiskus krēslu modeļus kā Pedestal (1956), Tulipe (1960) un Ball (1963). Sārinens dabiskas formas radoši interpretēja arī daudz lielākā mērogā – 1962. gadā viņa projektētais kompānijas TWA termināls Džona Kenedija lidostā Ņujorkā līdz pat šim laikam ir izcils biomorfās arhitektūras piemineklis.

Līdztekus jaunmodīgajai plastmasai dizaineri veiksmīgi izmantoja arī tradicionālos materiālus – koku un līmētu finieri. Jau 1947. gadā japāņu izcelsmes amerikānis Isamu Noguči izveidoja kafijas galdiņu, kas sastāvēja no stikla virsmas un tikai divām vienādām koka detaļām. Neraugoties uz visu minimālismu, galdiņš bija lakoniska, patiesi japāniska maza, starp akmeņiem iespiesta ezera metafora. Līmētu finieri savos projektos izmantoja gan amerikānis Čārlzs Imss un soms Alvars Ālto, gan citi autori. Veselu oriģinālu ažūru galdiņu un plauktu sēriju radīja nepamatoti aizmirstais itāļu dizainers Karlo Molino – tikai pirms dažiem gadiem ražotāji atjaunoja dažu viņa 50. gados veidoto modeļu izlaidi.

XX gadsimta 80. gados, kad enerģiskā postmodernisma spiediena ietekmē sašūpojās visa Eiropas dizaina ideoloģija, daži tomēr turpināja sekmīgi darboties biodizaina žanrā un apguva plastmasas tehnoloģijas. Viens no slavenākajiem autoriem, faktiski pasaules mēroga zvaigzne bija itāļu dizainers Luidži Kolani. Pabeidzis Berlīnes Mākslas akadēmijas tēlniecības klasi, viņš vēlāk Parīzes Sorbonā ieguva aerodinamikas inženiera izglītību un kādu laiku strādāja par jauno materiālu speciālistu kompānijā McDonnell Douglas. Tāpēc nav jābrīnās, ka aizraušanās ar aerodinamiskām pludlīnijas formām noteica viņa jaunrades stilu, sākot ar pirmajiem konceptuālajiem automobiļiem un beidzot ar fotoaparātiem, mūzikas instrumentiem un pat arhitektūras kompleksiem. Oponenti bieži pārmeta, ka Kolani koķetē ar priekšmetu formu un aizmirst par funkcionalitāti. Īstenībā visām dizainera izstrādnēm bija lieliska ergonomika.

Dizainera radošā kredo pamatā bija mīlestība uz noapaļotām „biodinamiskām” formām: „Visi debess ķermeņi ir apaļi; tie visi riņķo pa apli vai eliptiskām orbītām… Tad kāpēc man būtu jāpievienojas tiem, kas mēģina pasauli darīt stūrainu? Es turpināšu Galileo Galileja filozofiju: mana pasaule arī ir apaļa.” Šo principu Kolani izmantoja, lai radītu visai neparastus priekšmetus, piemēram, klavieres Pegasus firmai Schimmel (1997), tējkannas Drop firmai Rosenthal (1999) un pat minerālūdens  pudeles firmai Carolinen-Brunnen.

Laika gaitā aizraušanās ar bioformām nav mazinājusies. Tieši pretēji – šis „hobijs” vēl padziļinājies, bet stils tiek ieviests apkārtējā telpā. Piemērs ir Pītera Kuka un Kolina Furnjē veidojums, ko autori nosaukuši par „draudzīgu atnācēju”. Modernās mākslas muzeja plastiskais būvķermenis ar lukturiem, kas izskatās pēc „taustekļiem”, Grācā (Austrija) aizņem vienu kvartāla stūri. Tas lieliski iederas apkārtnē, lai gan blakus esošās mājas ar saviem izvirzījumiem centās šo „citplanētu dzīvnieku” izspiest,  bet pēc tam ar tā eksistenci samierinājās.

Dienvidkorejas arhitekti no biroja Mass Studies nolēma pilnveidot esošo kompleksu Towers in the Park, kurā bija strikti nodalītas privātās (torņi) un sabiedriskās (parks) funkcijas. Atbilstoši jaunajam projektam abas daļas viena otrā tiks integrētas tā, ka reizē pārstāvēs gan ārējo, gan iekšējo telpu, gan dzīvojamo, gan sabiedrisko zonu. Bet biomorfās torņu formas vēl vairāk tuvināsies dabai: fasādes tiks apaudzētas ar dzīviem augiem. Ceļazīmi dzīvē šī Seulas komūna ar privāto, pusprivāto un sabiedrisko platību iegūs 2026. gadā.

Efektīgi ir arī „izcilā XXI gadsimta arhitekta” Zahas Hadida dizaina projekti. Viņš ir pasaulslavens arhitekts, kas izstrādājis savu plastisko valodu. Pēc firmas DuPont pasūtījuma sagatavotais un pirmo reizi 2006. gadā Milānas dizaina nedēļā parādītais virtuves bloka Z-Island projekts uzskatāmi parāda ne tikai jaunā sintētiskā materiāla koriāna potences formu veidošanā, bet arī tā pavērtās iespējas vadības un dekoratīvās apgaismošanas sistēmas integrēt tieši virtuves bloka korpusā. Interesanti, ka, neraugoties uz šā projekta futūristisko raksturu, vairums tā ideju jau tiek izmantotas sērijveida izstrādājumos, bet koriāns, tāpat kā tā atvasinājumi, kļuvis par neaizstājamu virtuves interjeru plastisko detaļu materiālu.

Anglis Ross Lavgrouvs prasmīgi apvienoja dabisko formu vienkāršību un elastību, materiālu dekorativitāti un inženieraprēķinu precizitāti. Dizainera radošajā portfelī ir mēbeļu, aksesuāru, gaismasķermeņu projekti, bet par vienu no slavenākajām viņa izstrādnēm kļuva elektromobiļa Renault konceptuālais projekts, kura ekoloģiskā pilnība saskatāma, tā sakot, ar neapbruņotu aci.

Par kārtējo soli, kas veicināja biomorfā dizaina evolūciju XXI gadsimta sākumā, kļuva digitālās projektēšanas strauja attīstība, kā arī tas, ka tika radītas jaunas tehnoloģijas, kas palīdz sasniegt pirms tam nebijušu ražošanas formu elastību un daudzveidību. Piemēram, trīsdimensiju iespiedtehnoloģija tagad ļauj radīt līdz šim nepieredzēti sarežģītas ažūras struktūras aizvien lielākā mērogā – runa jau ir par māju un automobiļu „kopēšanu”. Tāpēc tuvākajā nākotnē varēs atteikties no sērijveida ražošanas mūsdienu izpratnē un radīt nepieciešamās lietas pēc individuāliem projektiem, kuru vidū svarīgu vietu ieņem arī biodizains.